Символіка п’єси Булгакова “Біг”

ДО “Бігу” письменник прийшов зовсім природним і внутрішньо необхідним шляхом. Тема, почата в першому романі й “Днях Турбиних”, вимагала якогось художнього завершення й дозволу. Ситуація, що зложилася навколо мхатовского спектаклю, ураховувалася в новій п’єсі як необхідність ще більш ясної й певної відповіді на власні питання й на питання свого часу.

Тема хресного шляху інтелігенції, що зв’язала свою долю з “білою ідеєю”, поверталася інший, не менш істотною стороною: темою провини й особистої відповідальності за пролиту кров. Образи “Червоної корони”, брата, посланого на смерть, робітника, повішеного за словесним наказом без номера, генерала, якому передвіщене явище вбитого їм невинної людини, актуалізувалися в новій п’єсі

Під час читання “Перегони” у Художньому театрі Станіславський зробить олівцевий начерк: за столом, налігши на нього, сидить похмура людина з величезними кулаками, а поруч – у німбі густих волось – сухорлявий супротивник. Коментуючи малюнок, історики вказують, що так віддрукувалася у свідомості Станіславського

сцена допиту Голубкова в контррозвідці. О. Радищева, співробітник Музею МХАТ, висловила дотепний здогад: під очами в Голубкова характернейшие “мішки”, ті самі, котрими К. С. завжди позначав власні автопортрети, начерки гриму й т. д.

Вітаючи нову булгаковську п’єсу, Станіславський практично займатися нею не міг. Узимку й навесні 1928 року він активно репетирує й випускає спочатку “Унтиловск” Л. Леонова, потім “Розтратників” В. Катаєва й, нарешті, наприкінці сезону відновляє з новим складом “Вишневий сад”. При розподілі нових робіт “Біг” перейшов до Вл. І. Немировичу-Данченко, що наприкінці січня повернувся додому з Голливуда.

Московське театральне життя було йому відома тільки по переписці. Вся історія створення й випуску “Днів Турбиних” пройшла повз нього. Тільки в грудні 1926 року він зумів прочитати в Америці булгаковську п’єсу, побачив у ній “багато талантлтивого”, зовсім не прийняв останнього акту й пояснив “матеріальний успіх” постановки темою і “чудовою молодою грою”.

У листах Н. Хмелеву, І. Кудрявцеву, Ф. Михальскому протягає затаєна й ревнива гордість Немировича-Данченко: адже це він, а не хто-небудь іншої, перевів тепер прославлених акторів Другої студії “через Рубикон” і з’єднав сметрополией.

Тільки в лютому 1927 року режисер зумів ознайомитися із критикою, присвяченої “Турбиним”. Преса його вразила: “Яке цькування, однак, витримали “Турбіни”, – пише він О. Бокшанской. – Є в цьому цькуванні й искреннее, і навіть поважне, є що злобує і противне. .Вся ця історія на плюс Луначарскому й тим, хто брав “Турбиних” під захист, хто захищав вільний підхід до репертуару”.

Немирович-Данченко їхав за кордон у момент корінної перебудови Художнього театру. Майже на три роки Станіславський залишився одноособовим руководитолем театру з усією повнотою адміністративної влади, який у нього в такому ступені не було ніколи. Органічне зрощення старої й молодої трупи стало головною його турботою й самою серйозної творчої проблемою

Процес з’єднання поколінь проходив досить складно, а часом і болісно. “Дні Турбиних”, які молодь по праву висувала як “Чайку” свого покоління, стали каталізатором різноманітних і проти-иоречивих настроїв трупи. 5 листопада 1926 року, через місяць після прем’єри “Турбиних”, репертуарно-художе-ственная колегія звертається до Станіславського з листом, у якому категорично спростовує ” слухи, щодійшли до колегії, про протиставлення молодої частини трупи старшої. Колегія ухвалила: .слухи про протиставлення молодої частини трупи старшої могли виникнути головним чином, у зв’язку зі спектаклем “Дні Турбиних”, що приніс успіх молоді. Тим часом цей спектакль, що дуже доріг молоді, міг бути створений тільки на грунті старого МХАТ і з’явився яскравим свідченням передачі традицій старшої групи театру молоді.

Молодь театру глибоко протестує проти виниклих слухів і відкидає їх з почуттям образи й гіркоти”.

Прочитавши це найвищою мірою дипломатична постанова, написана Марковим, К. С. містить: “Дуже був торкнутий і ободрен. при таких настроях радісно дивлюся на майбутнє”.

“Слухи”, які в будь-якім іншім виробництві особливого значення не мають, у театрі мають значення цілком несомое, а часто й катастрофічне. Шумування в трупі тривало. “Парламентська структура” не витримала внутрітеатральних протиріч і до весни 1928 року звалилася. Був створений “рада шістнадцяти”, а в ньому виділена молода “шістка” для практичного керівництва справою. “П’ятірка”, а потім “шістка”, по визнанню М. Пруд-кина, “радянізували МХАТ”. Основним результатом роботи “молодого керівництва” було різке розширення авторського активу.

Слідом за Булгаковим у театр приходять Л. Леонов, В. Катаєв, Ю. Олеша. Репертуарні “щупальця” простягаються в самих різних напрямках, від Эрдмана до Білл-Білоцерківського, що часом спантеличує Станіславського

Молоді лідери, як напише через багато років Марков, не вміли часто вникати у відтінки настроїв “старих”, ранили їхнє самолюбство, що приводило до внутрішнього розладу, особливо небезпечному в ситуації різкої суспільної критики театру

Побічним продуктом організаційних перебудов було утворення в театрі так званого таємного кабінету, роль якого в житті МХАТ кінця 20-х – 30-х років докладно освітлена в “Книзі спогадів” Маркова. Навесні 1928 року внутрішній конфлікт загострився до межі. Молоде керівництво на чолі з Марковим, за підтримкою головних “старих”, звернулося до Станіславського із приводу “таємного кабінету”, що заважає природній роботі й руху театру.

Театральна преса того років підхопила “слухи” і виплеснула їх на газетні сторінки. Сезон, початок якого ознаменувалося випуском “Бронепоїзда”, принциповою перемогою театру, потім застопорився через внутрішні складності й розбіжності. Весна 1928 року, час, коли Булгаков приніс у театр “Біг”, виявилася у всіх відносинах неясної й тривожної. “Унтиловск”, на який Станіславський покладав стільки надій, публікою й пресою зрозумілий і прийнятий не був і зійшов зі сцени після двадцяти спектаклів. “Розтратники” В. Катаєва викликали роздратування, нікого не заспокоїли й також зійшли, не витримавши двох десятків подань.

Мелодрама “Сестри Жерар”, перероблена В. Массом з “Двох сироток” і пользовавшаяся зрительским успіхом, не тільки не вирішувала репертуарних проблем, але й у певному змісті збільшувала їх.

Найгостріша репертуарна криза переживали в той час і таировский театр і Театр Мейерхольда. Саме в травні 1928 року, у дні, коли вирішується доля “Перегони”, що колись розраховували на булгаковську п’єсу Мейерхольд посилає телеграму Маяковському із благанням про рятівну сучасну п’єсу: “Останній раз звертаюся до твоєї розсудливості. Театр гине. Немає п’єс. Від класиків примушують відмовитися.

Репертуар знижувати не хочу”.

Зацікавлено спостерігаючи за ростом молодої радянської літератури, Горький ще в Італії звернув увагу на Булгакова – прозаїка й драматурга. Зі своїми кореспондентами він ділиться радістю відкриття нового таланта: “Я с великим трепетом сльожу, як росте на Русі нова література, і многим захоплююся. Багаті сходи! Це добре.

Нашій країні потрібні тисячі письменників, і от вони йдуть. Дотепно й спритно написані “Фатальні яйця” – це з листа до А. Демидова. А в листі до Д. Лутохину булгаковські речі названі в контексті добутків, що говорять “про здоровий ріст російської літератури”.





Символіка п’єси Булгакова “Біг”

Categories: Твори з літератури