По всьому романі розкидано чимало суджень, спостережень, епізодів, що підтверджують думку автора про культуру як розростається в усі сторони простору/часу кореневище, відростки якого переплетені між собою складними зв’язками, і навіть – про “дзеркальні подоби” культур. На сторінках книги ведуться суперечки про подібність і розходження культур і цивілізацій, причому висловлюється й точка зору, відповідно до якої в Росії є культура, але немає цивілізації.
Зиник намагається уникати категоричних тверджень, не розстається з гумором
Феліксові залишається лише переписати переведену Пушкіним частина “Міста чуми” Вильсона. Наслідку – і захвати, і викриття
Інна Тертерян бачить у новелі Борхеса ексцентрично-парадоксальну гру, що дозволяє в загостреній формі розкрити феномен подвійного зору, подвійного сприйняття мистецтва – очами людини того часу, коли добуток був створений, і очами людини XX в., що передбачає розвиток рецептивної естетики
Щось подібне спостерігається й в “Лорді і єгері”. Автор як би ставить нас перед питанням: чи цілком вильсоновский текст, розглянутий як переклад “Бенкету під час чуми”, читає сучасний читач? Сприймаючий цей текст як би мимоволі додає в нього ті значення, які привніс Пушкіна, привнесло час, визначив його власний життєвий, професійний, читацький досвід. Поміщений у новий контекст, побачений новими очами, класичний текст одержує нову інтерпретацію, що не скасовує попередні.
Про настання епохи інтерпретацій у формі гри із читачем і свідчить Зиник. Взагалі ігровий початок активно заявляє про себе вромане.
Літературні ігри покликані розбуркати, розкріпачити свідомість читача, розбудити його сотворческий імпульс. Вони різноманітні й проявляються в присутності на сторінках книги родички-спадкоємиці Джона Вильсона Мэри-Луизи, ім’я якої складено з імен двох героїнь його драми “Місто чуми” ; у пародійному використанні “англізованих” російських прислів’їв, неточно переведених назв ; у комедійній переробці сталих словосполучень ; у створенні окказионализмов, що мають комедійний семантичний ореол, і багато в чому, многом іншому
У великому ступені “Лордові і єгереві” властив момент театралізації. Найрізноманітніші сцени й картини описуються в добутку як свого роду спектаклі. А їхні учасники – як актори, режисери, маріонетки, глядачі:
“… розмова завдяки цієї зімпровізованої цитатности походив на спектакль, де маріонетками були слова – їх надавав руху кукловод Мигулин”;
“У різдвяному вінку з гостролиста на двері, у собаці, що кружляється навколо ставка з утоками, у струмку диму із труби була така буколічна театральність, що шкода було відкривати двері за лаштунки, так сказати, і руйнувати ілюзію. Однак двері були виходом з тиші застиглого фойє в гуркіт і гамір сценічного дійства. Невпинний рух рук, плечей, голів барменів нагадувало роботу кукловодов, режисерів цього спектаклю, невидимими ниточками керуючих відвідувачами.
Отут був навіть свій театральний дзвінок: у колони над барной стійкою висів дзвіночок – три удари, і останній шанс замовити напій перед закриттям загублений. Спектакль закінчений
Коли Фелікс увійшов у цей вертеп, спектакль був у самому розпалі”;
“У тиші, що наступила, ті деякі, хто ще стояв на ногах, оточили Віктора з Феліксом, як двох гінців, або скоріше як глядачі в театрі, що дивляться на двох акторів чекаючи початку дії” ;
“Це теж частина пиранделловского сценарію: актор на час став глядачем за вказівкою головного режисера…” і т. д.
У статті “Двомовна меншість” Зиник пише: “Театр нашої епохи, на відміну від сталінської, уже не живе законами “четвертої стіни” театру Станіславського; ми існуємо в театрі Пиранделло, де сцена щохвилини може продовжитися в зал, і тоді публіка перетвориться в акторів, а актори стануть частиною юрби цікавих до того моменту, поки не оголосять нові границі сцени й можна буде зробити вигляд, що ми актори, а всі інші – юрба, поки знову не відбудеться чергового перерозподілу ролей, і так нескінченно ” 157, с. 60. Як модель для театралізації письменник і обирає умовний театр Луиджи Пиранделло, у якому за допомогою гротеску й парадокса досліджується роль “маски” у поводженні індивідуума, реальність зрівняна з вимислом, комічне повернено трагічною стороною, а трагічне – комічної
Зиник уживає постмодерністську гру головним чином із двома парами масок: божевілля – нормальності й акторства – артистизму, що постійно міняються місцями, що визначає минаючий через весь добуток мотив двойничества. Основна складність, затверджує автор, полягає в знаходженні об’єктивного погляду на речі, виявленні істинності або хибності відправної точки зору, виходячи з якої можливо діагностувати нормальність і ненормальність, природність і “гру”. Чи живемо ми в століття божевілля, але вважаємо себе нормальними, або живемо в століття міщанської нормальності, але уявляємо себе божевільними, у стані чи ми адекватно ідентифікувати самих себе, – от та проблема, що разом зі своїми героями вирішує письменник
Божевілля починається там і тоді, переконаний Зиник, коли соціальна міфологія підмінює собою реальність, більші маси людей утягуються в якийсь грандіозний трагифарс. Природне, нормальне при цьому сприймається як ненормальне, злочинне; власне божевілля не зауважується, зводиться в ранг норми, нав’язує іншим
Саме це, по думці письменника, відбулося в радянському суспільстві, життя в якому був отрежиссирована як державний спектакль, що грає безумцями
Герой роману Авестин інтерпретує історію КДБ і судових процесів у СРСР як ще одну п’єсу Пиранделло, “з горезвісною відсутністю границь між сценою й залом. Пиранделлизм такого роду спричиняє розправу: ув’язнення в тюремну психушку. Інакомислення ототожнюється із шизофренією, у той час як двозначність нікого не бентежить. Ненормальність ховається під маскою нормальності, на нормальних напяливается маска ненормальності
(1 votes, average: 5,00 out of 5)Образ автора у романі Зиника “Лорд і єгер”
Categories: Твори з літератури