Більш складно драма симулятивного існування втілена в психологічному світі головного героя – Льови Одоєвцева. Існують різні критичні оцінки цього персонажа, але його своєрідність саме в тому і полягає, що він не піддається однозначній оцінці, вислизає від нее. Льова, на відміну від інших персонажів роману, що належать до того ж, що і він, поколінню, бачить Сіму-лятівную природу дійсності і розуміє, наскільки небезпечно вияв свого і справжнього на тлі загальної симуляції: Саме непристойне, найзгубніше і безнадійний – стати видимим, дати можливість тлумачення, відкритися Тільки не знайти себе, своє – ось принцип виживання… – так думав Льова… Невидимість!. Однак чи можливо в принципі – не дивлячись на ризикованість цього підприємства – висловити своє в атмосфері тотальної симуляції?
Це питання може бути сформульований інакше: чи можливе повернення до цінностей модерністської культури в ситуації розпаду соціальних і культурних засад радянської цивілізації?
На перший погляд, Льова не виправдовує покладених на нього сподівань: сі-мулятівность в’їлася в його рефлекси, вона не нав’язана, а абсолютно органічна. Мотиви вторинності, нерухомості, наслідування подражаниям постійно присутні в найдрібніших елементах оповіді, що має відношення до Левка. Ними пронизано все – від подробиць поведінки персонажа до синтаксису авторських ремарок. Разом з тим, у системі характерів роману існує чітка поляризація, задана, з одного боку, чином Модеста Платоновича, а з іншого, чином Мітішатьева. Всі інші герої групуються попарно відповідно до цієї полярністю: дядько Діккенс – батько Льови, Альбіна – Фаїна, Бланк – Готтих.
Льова ж саме перебуває в середині контрасту: з точки зору діда він представляє симулятивної реальність, з точки зору Мітішатьева він зухвало аристократичний своєю причетністю до справжньої реальності культури. У цієї подвійної кодуванні – секрет образу Льови. Прагнучи розчинитися в потоці симуляції, він все-таки до кінця не може цього зробити – заважає справжнє, випирає своє.
Не випадково Бітов в кульмінаційний момент, описуючи стан Льови, свідомо розмиває межу між Лівою – і… Пушкіним: А вже як Льова стало видно! Так що не побачити його стало неможливо… Ще вчора лежав у гострих осколках на підлозі, його погляд пробив дірки у вікнах, на підлозі валяються тисячі сторінок, які він даремно і пішло все життя писав, від нього відвалилася білосніжна бакенбарди – він був самим видатним людиною на землі. .
У Пушкінському домі існує ще один, мабуть, самий цікавий і самий демонстративний рівень симуляції. Драма Льови як би дублюється, розігруючи в паралельному варіанті і на іншому рівні, в тому, як складаються відносини між автором і романної формою. Бітов будує свій роман як систему спроб наслідування класичному російському роману.
Звідси й епіграфи, і цитатний назви розділів, і родовід героя, і перифрази класичних мотивів. З іншого боку, і сам оповідач постійно фіксує невдачу цих спроб. Не вдається заново написати знамениту трилогію Дитинство. Отроцтво.
Юність, необережно обіцяний другий варіант сім’ї Льови не викладається ; сюжет не зрушується з мертвої точки – його раз у раз зносить назад до початку розповіді, друга частина не продовжує, а повторює, з іншої точки зору, першу. Сам потік авторефлексій з приводу невдач романостроітельства вносить явний відтінок пародійності в бітовскую орієнтацію на класичні зразки. У фіналі ж ця пародійність переростає у відверту травестію, що видно вже за назвами розділів: Мідні люди, Бідний вершник. Розв’язка ж, демонстративно пришита білими нитками, оголює авторську невдачу як свідомий прийом. Точно так само, як Льова, що не мислить себе поза занурення у світ літератури, бере участь у розгромі літературного музею – так і автор, Здавалося б, наступний традиціям російського роману XІX століття, не менш свідомо звертає на руїни форму свого роману-музею 43.
Але ж у цьому випадку романна форма – це найважливіший канал зв’язку між симулятивної реальністю і достовірністю культурної пам’яті і традиції. Двічі – на початку і в кінці роману – від імені Модеста Плато-новича Одоєвцева, персонажа в вищого ступеня програмного – вимовляється
Одна і та ж, по суті, парадоксальна думка. Найбільш виразно вона звучить у замикає роман фрагменті Сфінкс, нібито написаному в 1920-і роки:
Природно, що і контакт, до якого вступають з класикою і Льова, і автор, теж парадоксальний. Вже зазначене вище демонстративне руйнування навмисною традиційності романної форми якраз і втілює цю внутрішньо суперечливу зв’язок. І в поведінці героя, і у романі в цілому – по-перше, присутній момент свідомого повторення – реалізований не тільки через систему заголовків, епіграфів і т. п., а й через постійні, акцентовані сполучення героїв роману з стійкими художньо-поведінковими моделями: зайвою людиною, бідним Євгеном, героєм нашого часу, дрібним бісом і бісами, романтичним коханням і ситуацією дуелі… Однак у результаті повторення незмінно виявляються найглибші розбіжності, деформації, стирающие попередній зміст: цей ефект пов’язаний з тим, що все справжнє всередині класичного контексту, в сучасності неминуче обертається симуляцією.
Разом з тим, тут же виникає і глибинне збіг: життя, яку живе Левко і в яку занурений автор-оповідач, так само симулятивна, як і відгороджений забуттям, сприйнятий ззовні корпус російської класики, актуальний саме в силу свого небуття. Різниця тут перетворюється на разліченіе44 – парадоксальну форму зв’язку / відштовхування, відтворення / стирання, філософськи описану Жаком Дерріда, чия теорія деконструкції стала однією з центральних стратегій постмодерністської думки.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)Образ головного героя роману А. Бітова Пушкінський дім
- Іван Котляревський – УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА КІНЦЯ XVIII
- Iдея служіння митця народові у творчості Лесі Українки
Categories: Твори з літератури